◎韩钟亮

　　走进“曲直”美术馆，步入崔连玉画作陈列室，一时乱花迷眼，感觉于中捕捉到两个关键词：诗韵与哲理。
　　先说诗韵。人们常说“书画同源”，然而诗与画何尝不是如此？记得苏轼评价王维时曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”意思是诗与画在精神上相通，诗应有画般的形象感，画应有诗般的意境美。今天我们是在画廊里探讨这个问题的，那么窃以为所有的画家都应该将“画中有诗”作为追求的目标。但事实并非如此，多数画家的作品谈不上诗韵，而敢称自己为诗人者更是寥寥无几。
　　再谈哲理。这牵扯到画作的境界问题。以我的理解，如果说诗韵是画作的外壳，那么哲理无疑是画作的内核，或谓内在精神。而当我们欣赏一幅画作佳品的时候，往往是把诗韵和哲理连起来思考的，事实上那些“画中有诗”的作品，也往往在境界、格调上达到了哲理的高度。艺术家们的笔下往往诗韵、哲理二者兼备，于是一幅画作便由“可赏之物”升华为“可思之境”。譬如马远、夏圭的“一角半边”山水，在空寂中探讨人世的永恒与刹那；黄宾虹用积墨中透出的光明，表现阴阳、虚实、生生不息的宇宙观；潘天寿将巨石置于画面边角，营造强烈的压迫感，从而思考生命在困境中的张力与尊严。
　　说到这里，我最佩服的是苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这简直是诗韵与哲思完美结合的“天花板”，不知道还有谁的笔尖能将它捅破！还有王维的“江流天地外，山色有无中”，那岂止是诗韵的氤氲，它难道不是哲理的求索吗？如果说直观的山色有无，人们的笔墨尚能表达，而奔流于天外的江水，大概只有神仙才能画得出吧？这说明了什么？说明了人的想象力无所不能为，而哲学上的“对立统一”，则是提供我们攀登至无穷高度的梯子，或者破解大自然一切秘密的钥匙。
　　为什么我要啰嗦这些呢？因为这是一堂“正课”之前的“预备课”，如果不明白什么是诗韵、哲理，你就读不懂崔连玉画作里的奥秘。
　　先看他的第一幅作品《红了芭蕉》。在充满整个画面、不同层次的润染延续的红绿色里，没有一字题款的启示，只有慢慢地咂摸，才能知晓作者运用了逆向思维，对“红了樱桃，绿了芭蕉”的诗意进行“概念的翻转”，用鲜艳的红色突出芭蕉的亮丽，以虚化的淡红表现另一株芭蕉的神秘感。这一实一虚形成强烈的对比，于是增强了视觉的冲击力。再看那幅《流动的花》，他特意将枝干、绿叶和红花全部分解打碎，让它们各自集聚，使花在飘流，叶在舞动，枝在游走。其看似不合常规，却是对传统绘画观念的革命。
　　而尤令我产生心灵共鸣的是《非花似花》。我知道这出典于苏轼那首咏杨花的《水龙吟》，“似花还似非花”应是从白居易的《花非花》中获得了灵感。但是崔连玉“反其道而行之”，他要表达的是肯定的意思。他将一些“貌似不相干”的色块进行有机组合，让色与色、块与块之间形成柔和协调的辩证关系。应该说这就是充满禅意的“朦胧诗”，欣赏这样的作品，就如同品饮王母娘娘酿造的琼浆玉液，使人产生一种由醒入醉、似醉非醉、醉而复醒、似醒非醒从而羽化登仙的奇妙感觉。
　　作为画界外行的我主观地认为，《红了芭蕉》和《流动的花》，抑或《非花似花》，乃是崔连玉的所谓“花鸟画”。而他后来的作品，如《燕山霜霁》和《晴山如虹》，我则主观地视作山水画范畴。这些作品里都有诗韵和哲理，但是二者相较而言，窃以为诗韵的成分偏多，而哲理的分量较少，换言之是诗韵比哲理的比重要重一些。但是，他近期一些画作，如《生命的律动》和《秘境系列》，那画里的哲理成分，我看就比诗韵要重得多了。尤其是《秘境系列》，其大片大片的深黑，当是无边无际神秘莫测的苍穹，而间或透出的少量白色，或者浅黄、淡蓝，则使人联想到天堂闪电，地狱之火，抑或奔涌的岩浆。站在画前的我，不由地会想到“我是谁”“宇宙的过去与未来”“人类何去何从”等非常沉重但又不能不思考的问题。
　　当然，我说的此种感觉，并不是所有的读画者都能够获得的。因为这要有个前提：你必须具有一定的文化修养，方才能够与崔连玉的思维“接轨”。
　　要知道，崔连玉不仅具备一定的文学功底，而且具有比较丰厚的哲学积蓄。诗韵和哲理，当如大鹏之两翼，带动他“抟扶摇而上者九万里”也！